若说是几幅素描的合订本，试问有何贯串的线索，否则岂不是散漫的零页吗？单靠这题材同是长安的一点，似乎还不够。这里，我们讨论到诗词的组织的问题。诗词的组织与散文的组织，根本上不同。诗词是有韵的语言，这韵的本身即有粘合的力量，有联接的能力。这些散漫的句子，论它们的内容和意义，诚然是各自成立为单位，中间没有思想的贯串，但是有一个一韵到底的韵脚在那里连络贯串，这韵脚便是那合订本的主要的针线（音律的连锁和情调的统一作为辅助）。诗词的有韵，可以使散漫的句子粘合，正如花之有蒂，正如一盘散珠可以用一条线来穿住。

诗歌和散文是两种不同性质的语言，我们不能说哪一种比较古，总之，是语言的两个不同的方向的发展。当人类把最先仅能表示苦乐惊叹的简单的声音和指示事物的短语，连串起来巧妙运用，以编成一个歌谣，或者发展成一段长篇的谈话，是向着这个或那个不同的方向发展，用了不同的艺术。这便是诗歌和散文的开始。一首歌谣是原始的诗词，一篇谈话是原始的散文。诗词和散文的源头不同，虽然以后的发展，免不了交互的影响，但也有比较纯粹的东西。那诗词里面接近于原始民歌的格式的东西，其中不含有散文的质点，不含有思想的贯串和逻辑的部分，只是语言和声音的自然连搭，只是情调的连属，这样的东西，我们称之为“纯诗”。这首《忆秦娥》是纯诗的一个好例子。中国人的词多半可以落在纯诗的范围里，不过其中也有程度的等差，例如那首《菩萨蛮》有很清楚的思想的线索，这首《忆秦娥》中间就没有思想的贯串，凭借于语言和声音的连搭更多，所以这《忆秦娥》是更纯粹的纯诗。

假如我们对于歌谣下一点研究工夫，对于诗词的了解上大有帮助。譬如韵的粘合的力量在民歌里面更显得清楚。“大麦黄，小麦黄，花花轿子娶新娘”，“阳山山上一只篮，新做媳妇许多难”，这里面除了叶韵以外没有任何思想的连属。苗傜民族，男女递唱歌谣以比赛智慧时，也有并无现成的词句，要你脱口而出连接下去，思想的连贯与否倒在其次，主要的是要传递这个韵脚。柏梁台联句各说各的，无结构章法之可言，不过是一个韵的传递而已。那样的各人说各人自己的事，给人一种幽默感，实在不是一首高明的诗，然而我们也不能不承认它是诗。原来韵的力量可以使不连者为连，因为韵有共鸣作用，叶韵的句子自然亲近，好像有血统关系似的。所以有韵的语言和无韵的语言自然有些两样，无韵的语言不得不靠着那思想的密接，有韵的语言凭借了韵的共鸣作用，凭借了它的粘合力和亲近性，两句之间的思想因素可以有相当的距离而不觉其脱节。

这是当初诗歌的语言与散文的语言向着两个不同的方向发展的现象。一边是认为这一种关联是巧妙的言语，一边是认为另外一种关联是有意义的言语。假如我们处处用散文的理致去探索诗词，即不能领略诗词的好处。因为思想的连贯是一种连串语言的办法，却不是惟一的办法，诗词的语言另外走了别条路子，诗词的句子，另外有几种连接法。

在散文，句和句的递承靠思想的连属，靠叙事或描写里面事物的应有的次序和安排。在诗歌里面另外有几种连接法。散文有散文的逻辑，诗词有诗词的逻辑，也可以说没有逻辑，是拿许多别的东西来代替那逻辑的。如果以散文的理致去探索诗词，那末诗词的句法，句和句之间距离比较远，中间有思想的跳越。

这“跳越”是诗词的语言的一种姿态。但绝不是无缘无故而跳，乃是在诗词里面存在着几种因素可以帮助思想的跳越。从“关关雎鸠，在河之洲”跳到“窈窕淑女，君子好逑”，其间不是逻辑而是比兴。比兴也是思想的一个跳越，是根据类似或联想以为飞度的凭借，这是属于思想因素本身的，不关于语言的。比兴在诗词的语言里有代替逻辑的作用，比兴是诗词的思想的一种逻辑。从“潜虬媚幽姿”跳到“飞鸿响远音”，一句说天空，一句说池水，这是对偶。从“画省香炉违伏枕”跳到“山楼粉堞隐悲笳”，一句说京华说过去，一句说夔府说现今，这也是对偶。对偶也可以说是一种联想，但这是思想因素与语言文字的因素双方交融而成。用对偶的句法，两个思想单位可以距离得很远，但我们不觉其脱节，因为有了字面和音律的对仗，给人以密接比并的感觉。这是一方有了比并，有了个着实，所以在另一方能够容忍这思想的跳越的。假如你不跳，反显得呆滞了。在律诗和词曲里，音律的安排成为一条链子，成为一个图案，成为一个模型，思想的因素可以凭借这条链子而飞度，可以施贴到这图案上去，可以镕铸在这模型里，不嫌其脱节，不嫌其散漫，凡此都是凭借了一种形式上的格律，使散漫的思想能够镕铸而结晶的。所以律诗和词曲不容易翻译成另外一种语言，因为如果你拆去这条链子，拆去这个模子，于是乎只见散漫的思想零乱到不可收拾的地步，也许你能够另外找寻格律，想些另外连串起来的办法，但是在译文里所见的美必不是原文的美了。

《忆秦娥》的总题材是长安景物。作者挑选几处精彩的景物，凭借着语言的自然连串，蝉联过渡，这是一个纯粹歌曲的作法。主要的线索是一个韵的传递，中间又有三字句的重复，以加强音律的连锁性。“箫声咽”唤起“秦娥梦断秦楼月”，中间有联想。“秦楼月”再重复一句，在意义上并不需要，只是音调上的需要，对上句尽了和声的作用，同时却去唤逼出下面一个韵脚来，好像有甲乙两人递唱联吟的意味。这里面充满了神韵。上下两阕一共有四五幅景物画，我们可以细细讨论。但这一类的纯诗，不容易有确定的讲法，因为我们讲解诗词不免掺入散文的思路，不同的读者即可以有不同的看法。所以下面的解释只能说是我个人的领会。

起句“箫声咽”是词中之境，亦是词外之境。词中之境下度“秦楼”，词外之境是即物起兴。所以两边有情，妙在双关。说是词中之境者，这呜咽的箫声乃“秦娥”梦醒时所闻，境在词内，这一层不消说得。说是词外之境者，词本是唐宋时代侑酒的小曲，往往以箫笛伴着歌唱，故此箫声即起于席上。歌者第一句唱“箫声咽”，是即物起兴。听歌者可以从此实在的箫声唤起想象，过渡到秦楼上的“秦娥”，进入词内的境界。于是词内词外融合成一片，妙处即在这一句的双关，故曰“两边有情”。凡词曲多以春花秋月即景开端，亦同此理，因春花秋月是千古不易之景，古人于春日歌春词，秋令唱秋曲，取其曲中之情与当前之景能融合无间也。今此词以箫声起兴，为宴席随时所有，尤为高妙。在词里面，同于这个起法的，冯延巳的“何处笛，深夜梦魂情脉脉”，庶几似之。

从“箫声咽”度到“秦娥梦断秦楼月”，可分两层说。第一层是暗用弄玉的典故。《列仙传》云：箫史善吹箫，秦穆公以女弄玉妻之，日教弄玉吹箫作凤鸣，夫妇居凤台上，一旦皆随凤凰飞去。古人所谓台即今之所谓楼。这是箫声与秦楼的一层关联。但这词里的秦娥，并不实指弄玉，不过暗用此典，以为比拟，增加关联性而已。《忆秦娥》这词牌原来与弄玉有没有关系，因现存早期的作品太少，无从臆断。